Тайная история художника Сая Твомбли, раскрытая фотографом Хорстом П. Хорстом

Образ художника в XX веке выстраивался во многом в модных журналах. В этой статье история художника раскрывается в том числе через фотографии Хорста П. Хорста для Vogue, которые не вошли в номер о художнике Сае Твомбли. И, тем не менее, они получились более правдивыми и менее глянцевыми, чем те, что можно было увидеть в Vogue ноября 1966 года.

 

 

Император среди декораторов

 

В ноябре 1966 года на последних страницах Vogue появилась статья «Римский классический сюрприз», которая являлась продолжением текущей серии публикаций журнала Vogue, посвященной оформлению интерьера. Статья была иллюстрирована поразительными полностраничными фотографиями обстановки в доме американского художника Сая Твомбли в Риме, сделанными легендарным фотографом Хорстом П. Хорстом.

 

Фотографии в оригинальной редакционной статье журнала Vogue демонстрировали Твомбли в аристократическом свете старого мира величия, и как семьянина, указывая на маленького сына художника (размахивающего саблей и в эполетах), и супружеское ложе (укрытое мехами). Выполненные по композиции в стиле Вермеера, сочные фотографии Твомбли, сделанные Хорстом в апартаментах художника в палаццо, продолжали производить впечатление и в последующих публикациях, последние из которых появились в Nest, закрывшемся культовом журнале интерьеров.

 

В 2003 году журнал Nest появился с ранее неопубликованными неудачными фотографиями той сессии. Но первоначальная, казалось бы, безобидная статья вызвала серьезные замечания со стороны историка Николаса Куллинана, сокуратора ретроспективной выставки произведений Твомбли в 2008 году в галерее Тейт. Куллинан утверждает, что статья «Римский классический сюрприз» с момента ее выхода в свет компрометировала карьеру художника. Несмотря на невозмутимый характер журнала Vogue, несмотря на светящуюся красоту образов, созданных Хорстом, появление «Римского классического сюрприза» стало ассоциировать Твомбли с запахом дешевого одеколона, чья реклама была на соседней со статьей о художнике странице Vogue.

 

Соавтором Хорста при подготовке статьи стал светский хроникер Валентайн «Ник» Лоуфорд. Получивший образование в Кембридже и побывавший когда-то посланником британского МИД, Лоуфорд обладал нюхом на авторский гонорар. В 1968 году он продолжил писать материалы совместно с Хорстом, а также книги Vogue о домах, садах, людях «Vogue’s Book of Houses, Gardens, People» и позже стал автором биографии Хорста, естественно насыщенной гламуром.

 

Сместив акцент в традиционный колонке, посвященной интерьеру и дизайну, главный редактор журнала Диана Вриланд направляла Лоуфорда и Хорста к персонажам, которые обладали «и вкусом, и талантом, и оригинальностью, и создавали редкую атмосферу в своей повседневной жизни».


Вместо традиционализма, такта и понимания, Vogue под руководством Вриланд стремился к проявлению творчества в каждой комнате и оконной створке. Неудивительно, что Лоуфорд отслеживал Твомбли вплоть до его самой личной территории, его мастерской.

 

 

Разрыв и репутация бывшего американского художника

 

Джексон Поллок оказался в центре внимания и, в то же время, лишился мужества в результате своего появления в журнале Life (оно создало и сломало Поллока, писал Джерри Зальц). 


Но ранняя публикация о Твомбли, появившаяся в Vogue, возможно, смутила его американских поклонников. С его первых выставок в Нью-Йорке критики поместили творчество Твомбли в один ряд с американской «динамичной живописью» Поллока, сводя двух художников в историческом диалоге. 


Твомбли покинул Соединенные Штаты в 1957 году и обосновался в Италии через год после кончины Поллока, ломая представление о том, что Америка была бесспорной сверхдержавой нового искусства. Американская пресса, по большей части, ответила, оставив эмигранта на задворках мира искусств.

 

Лео Кастелли, который стал новым дилером Твомбли в Нью-Йорке в 1958 году, будет периодически побуждать его вернуться, моля о важности американского рынка. Иногда Твомбли выполнял его просьбы. Но к 1964 году, когда Твомбли представил свою работу Nine Discourses on Commodus, критики в США охладели к нему, что настойчиво отмечалось искусствоведами. Дональд Джадд, например, лихо охарактеризовал выставку как немного большее, чем ретроградный набор «каплей и брызг»: Твомбли не удастся добиться успеха в искусстве, игнорируя такие важные направления, как минимализм и поп-арт. 
Как следствие, появление Твомбли в журнале Vogue два года спустя могло быть признано несвоевременным и самоуверенным возвращением художника, который добровольно вышел из моды.


«Должен ли художник стать человеком мира?» - спросил Аллан Капроу в эссе 1963 года в журнале Artnews, что косвенно отражало положение Твомбли. Художники должны нести ответственность за свое место в обществе, пояснял Капроу, должны быть готовы справиться с последствиями продвижении своих работ, как в журналах об искусстве, так и в «журналах для девочек».

 

Капроу, полноправный культовый художник, имел возможность анализировать художественный мир как искусствовед. Начав с изучения творчества Поллока, он перешел к Уорхолу и двигался дальше. 


С некоторой иронией Капроу свидетельствовал о вырождении: «Для Леонардо да Винчи художник был интеллектуалом, для Бодлера – гением, в 1930-е годы (когда сцена переносится в США) он становится рабочим, а в 1950-е - бездельником. Какое падение добродетели! Говорят, что когда человек достигнет дна, у него остается только один путь, и это путь наверх. С одной стороны, это и произошло, так как, если художник был в аду в 1946 году, сейчас он занимается бизнесом». 


Хотя художники в то время делали деньги, финансовый успех не являлся способом повернуть время вспять или тайно вернуть благородство. Капроу предупреждал: «Соединенные Штаты - это страна изысканных подонков, и все те, кто претендует на претенциозность, получают ярлык ностальгирующих или одной из тех дам, которые пьют Dr Pepper, оттопырив мизинец».

Распространяя аристократические веяния журнала Vogue, Твомбли пересек линию, разделяющую классы, и серьезно нарушил священный код: он отказался от пролетарской роли художника, он оставил свое происхождение битника, он был даже слишком хорош, чтобы оставаться предприимчивым гражданином среднего класса. Благодаря Vogue Твомбли вновь появился на американской сцене, но в роли дамы с «оттопыренным мизинцем».

 

Сомнения также были вызваны титульным разворотом: Твомбли, ссутулившись на диване, опершись на ногу, одет в белый лен и на лице дутая улыбка. Куллинан подразумевает большее, когда он утверждает, что фотографии, опубликованные в Vogue, выдавали «модель мачо, создававшуюся от Пикассо до Поллока». Проще говоря, Твомбли взял на себя роль, которая считалась недостойной для серьезного художника, он появился в качестве декоратора. Обидно это было, потому что надежда, что Твомбли вполне уверенно наследует Поллоку, оборвалась.

 

 

Искусство интерьера: дверные ручки также достойны восхищения, как и произведения живописи

 

В равной степени тревожит, пожалуй, то, что Твомбли не делал никаких различий между декоративным и изобразительным искусством. Он декорировал интерьер своими картинами, так же, как он, декорировал предметами антиквариата. Казалось, он испытывал к ним причудливую тягу: кресло в стиле ампир с лебедиными подлокотниками и ножками в виде ананасов.

 

На протяжении многих лет холсты, продемонстрированные в журнале Vogue, такие как «Триумф Галатеи» (1961 г.), сопровождались поверхностными комментариями. Их называли страстными и театральными, дикими и элегантными, тщательно отрепетированными и неподготовленными, как будто авторы кружили вокруг негласной темы, другими словами, банальности. Как отмечала Сьюзен Зонтаг в 1964 году, банальность по своей природе трудно обсуждать, она тревожна, сложна и необычна.

 

Но являются ли работы Твомбли начала 1960-х годов действительно банальностью? В том смысле, как он дебютировал для широкой публики в журнале Vogue, создавая эквивалентность восприятия искусства, моды и мебели, своеобразная вселенная Твомбли продемонстрировала, что «дверная ручка может быть так же достойна восхищения, как и произведение живописи» (как говорит Зонтаг). Сам художник принимал декоративно-прикладное искусство – один из ключевых аспектов банальности, и позерство, как «денди в эпоху массовой культуры».

 

Через год после истории с журналом Vogue, Твомбли сменил курс. Он представил совершенно новую работу в Нью-Йорке, которой критик Роберт Пинкус-Виттен аплодировал за преодоление «декоративной схемы». Вновь обретенная Твомбли уравновешенность, продемонстрированная в работе Treatise on the Veil, возможно, отдавала должное ранним минималистским произведениям Роберта Раушенберга. Близкий друг и соратник, который сопровождал Твомбли в его первой итальянской поездке и познакомил его с основами авангарда, Раушенберг к 1968 году пользовался международной популярностью.

 

По сегодняшним стандартам, однако, разве это возможно, что то, что являлось для Твомбли самым крупным препятствием, становится в наше время проявлением силы? Путешествуя по журнальным страницам мод, своими работами и жизнью в начале 1960-х годов, не открыл ли Твомбли пророческий и радикальный вид искусства?

 

 

От стены Адриана до Кубрика 2001: журнал Nest отмечает вечное

 

Когда, в 2003 журнал Nest перепечатал фотографии сессии, Джозеф Хольтцман, вдохновитель и единственный главный редактор журнала за всю его семилетнюю историю, почувствовал, что наступило время отметить достижения Твомбли как «великого декоратора интерьеров».

 

«Сегодня декор звучит просто привычно для наших ушей», - говорит Хольтцман, - «но в 1966 году этого не было». «Римские кварталы» художника оказались не менее чем прорывом, указывал журнал, - «и ознаменовали рождение нового стиля оформления интерьера». В поисках сокровищ на задворках памяти и респектабельности, что часто происходило вокруг памятной личной библиотеки Хольтцмана, журнал в равной степени устремился в прорыв.

 

Затем управляющий редактор Пол Б. Франклин, который курировал исследования, заметил тандем Хорст - Твомбли и обратил на него внимание Хольтцмана. Франклин объясняет: «Когда имеешь дело со старой пленкой, Джозеф всегда стремился найти то, что он часто называл «золотой жилой» – полный набор снимков с рассматриваемой фотосессии». Действительно, Хорст сделал в десять раз больше снимков, чем появилось на страницах журнала Vogue, и до сих пор во всем мире видели только их часть. Опубликовав подборку из оригинальных фотоснимков, Nest эффектно переписал историю, представив ее в печатном виде.

 

Во-первых, Хольцман отобрал целый ряд фотографий, чтобы продемонстрировать архитектурную последовательность палаццо, анфиладу комнат, дав глубокую перспективу от окон и вдоль стены.

 

В рамках этой широкой экспозиции, говорит Хольцман, тяжеловесная скульптурная группа и «дурацкий» антиквариат определяли стиль Твомбли. Мебель была грубой и даже простоватой в обращении, «раздетой» до муслина, выбеленной и украшенной бледным металлом, как бы соответствующей белым оштукатуренным стенам палаццо.

 

В своей вступительной части к публикации журнал Next отмечал, что доминирующим аккордом стала бледность цветов. В 1960-е годы полностью окрашенный в белый цвет интерьер стал более распространенным, что, по-видимому, отражало стремление ко всякого рода невесомому, прозрачному окружению, навеянному эпическим фильмом режиссера Стенли Кубрика 1968 г. «Космическая одиссея 2001 года». Реклама фильма была начата еще в 1966 году журналом Vogue, на страницах которого демонстрировались аксессуары, разработанные для фильма.

 

Твомбли совершил прорыв тем, что перенес далекое будущее Кубрика в рамки классического Рима. В палаццо художника будущее и прошлое сливаются, связанные вместе в вечном настоящем. На узорном полу из синкопированной плитки и терракоты черного и кремового цвета разномастная мебель Твомбли смотрится, как будто бы только завезена или готовится к переезду, как игроки на неопределенной шахматной доске. Игра выглядит так, что может продолжаться целую вечность, развиваясь не быстрее, чем пыль, постоянно циркулирующая в воздухе.

 

Лоуфорд изначально заметил: «Апартаменты невозможно описать с точки зрения декорирования, если только не осознавать, что их домашнее имущество включается в непрерывный процесс изъятия и замены». Напечатав не публиковавшиеся ранее фотографии, журнал Nest вывел игру еще на один круг, включив снимки из Vogue в тот же процесс изъятия и замены, инициированный Твомбли. Отпечатанные впервые и перепечатанные повторно, все еще актуальные, сами фотографии не принадлежат времени, каким бы годом они не датировались: 1966, 2003 или 2010.

 

Хорста П. Хорста, который смотрел через объектив фотокамеры в 1966 году, можно обвинить в навязчивости. Немного устав от мира моды к концу 1950-х годов, он признавался, что именно Вриланд явилась тем человеком, который вновь пробудила в нем энергию своим интересом к интерьеру. Хорст получил мандат Вриланд на серьезное фотографирование того, «как они живут», и избегал перестановок мебели, изменения или стилизации снимков.

Хотя Хорст как-то воскликнул, что «невозможно фотографировать кого-либо с предвзятой идеей», он стремился к чему-то иному, чем просто естественность. 


В возрасте 24 лет он начал свое магическое восхождение в Париже эпохи Гертруды Стайн, Пикассо, Коко Шанель, Жюльена Грин, Дали и других, кто периодически появлялся перед объективом его фотокамеры. Не кто иной, как Ле Корбюзье, принял на работу Хорста во время его первого года пребывания в Париже после получения письменного запроса от родившегося в Германии студента, обучавшегося дизайну. 

 

Много времени было потрачено Хорстом на апартаменты мексиканского миллионера Дона Карлоса-де-Бейстегуи. Фотографии были опубликованы в Vogue в 1932 году, и апартаменты считаются прототипом сюрреалистичного интерьера, поместившим бок о бок модернистское белое пространство и причудливый антиквариат.

 

Ранее знакомство Хорста с сюрреализмом, тем не менее, не требует объяснения его чувствительностью к фантастическому и странному. И это проходит лейтмотивом через многие его работы, в том числе фотографии Твомбли. Ощущение застывшего времени, тотемное присутствие вещей, гармония переднего плана и горизонта, слияние предметов повседневного быта и тела, подставных частей и приложений описывают не только сюрреалистичные устройства, но и многие детали в работах Хорста. Твомбли в черном плаще похож на одноногое создание Дали.

 

Автоматическая фотография Хорста и Твомбли раскрыта

 

В журнале Vogue статья «Римский классический сюрприз» открывается причудливой картиной с мраморным бюстом в ореоле большого зонта, мертвый звонок сюрреалистической композиции. Это было решение Хорста или Твомбли?

 

Искусствоведы связывали живописный сценарий Твомбли с сюрреализмом через практику автоматического письма. Но вне зависимости от того, разделяли ли художник и фотограф это увлечение, синергия, которую они излучают, кажется хорошо сочетающейся, как две стороны одной монеты. Явный поклонник работ Твомбли, Пол Б. Франклин считает, что «союз Хорста и Твомбли в журнале Vogue стал результатом встречи двух отдельных и совершенно разных, но одинаково увлекательных эстетических миров: молодой бунтарь, но шикарный художник, и безукоризненно элегантный, старший по возрасту, фотограф-эстет». Глядя через объектив фотокамеры, Хорст мог в полном объеме сопереживать объекту своей съемки, человеку.

 

Резонанс этой исторической встречи, союз искусства и моды, живописи и фотографии, прошлого и настоящего вызывает космополитическую свободу, нетронутую давлением нынешнего жестко контролируемого рынка. В своем интервью, которое Хорст дал в 1982 году, он отметил, что большой творческий эксперимент, увековеченный в 1930-е годы, практически исчез, художники, интеллектуалы и модельеры уже «перестали быть друзьями». Если ностальгия просвечивает на фотографиях, именно это образует мир, ради которого Хорст приехал познакомиться с Парижем, и которому Твомбли мог быть прекрасным талисманом.

 

Услуга, которую Хорст оказал Твомбли, хотя и отнесенная критиками к разряду «белых слонов», простирается гораздо шире. По крайней мере, фотографии продолжают ставить вопросы, что полностью соответствует сегодняшней пост-минималистической парадигме. Они показывают, что практика Твомбли является пространственной, протоинсталяционной. Его картины претендуют на комнаты, в которых они выставляются. Они создают когнитивные рамы, обрамляющие окружающее пространство.

 

Начиная с ранних работ серии «Панорама», созданных в мастерской Раушенберга на Фултон-Стрит в Нью-Йорке, Твомбли прикреплял большие полосы холста непосредственно к стене. Это была стена, которую он без разбора покрывал каракулями, холст являлся случайно выбранной поверхностью, которую позже срезали и использовали в работе. Картины, таким образом, являлись фрагментами комнат, через которые проходил Твомбли, что становится более очевидным, когда его картины рассматриваются вместе с его фотографиями.

 

Часто дополнительные снимки картин в их первоначальном пространстве, а это касается полотен с Фултон-Стрит, являются основными снимками. Фотографии Твомбли последнего десятилетия продолжили эту практику, а некоторые во многом напоминают работы Хорста, как будто бы Твомбли взял в руки камеру, обдумывая то, что видел фотограф, имитируя его жесты, проигрывая съемку, составляя композицию съемки снова и снова.

 

Но самым большим комплиментом образам, созданным Хорстом, может стать эссе под названием «Мудрость искусства», написанная французским литературоведом Роланом Бартом и посвященная ретроспективной выставке Твомбли 1979 года, которая прошла в Музее американского искусства Уитни. Это эссе до сих пор считается одной из наиболее познавательных работ о Твомбли. Описывая воздушные композиции Твомбли, Барт отмечал, что они «позволяет дышать легче». Они открыто предаются воображению зрителя. «В основном, картины Твомбли представляют большие средиземноморские комнаты, горячие и светлые, их элементы выглядят потерянными, и в голове хочется их заселить», - напыщенно продолжает Барт. В контексте его эссе, этот простой образ и его воплощение в жизни и практике открывают волшебство Твомбли.

 

 

Источник: https://032c.com/…/from-vogue-to-nest-032c-activates-the-s…/

Share on Facebook
Share on Twitter
Please reload

События

24.11.17 – 25.02.18: 

Выставка «Казимир Малевич. Не только «Черный квадрат», ВДНХ, Москва

18.10.17 – 28.01.18: 

Выставка "Ilya & Emilia Kabakov. Not Everyone Will Be Taken Into the Future", Tate, Лондон

08.12.17 – 25.02.18:

Выставка "Владыки океана. Сокровища Португальской Империи XVI-XVIII вв.", Музеи Московского Кремля, Москва

23.11.17 – 02.04.18:

Выставка "Modigliani", Tate, Лондон

23.11.17 – 02.04.18:

Выставка "Борис Кустодиев. Фотографии и живопись.", Мультимедиа Арт Музей, Москва

Последние посты:

Please reload

Поиск по тегам: